۱۳۸٥/٧/۱٩

سبزها  قرمزها مجموعه‌ای از شعرهای کوتاه محمد صادق رحمانی است که نشر همسایه آن را منتشر کرده است. مؤخره این کتاب یادداشتهایی به قلم بعضی از عزیزان دارد و در میان آنها نوشته‌ای نیز از من هست که متن آن را اینجا می‌آورم. شاید که بکار آید.

 

1)

محمد عوفی در تذکرة لباب الالباب از یکی از معاریف بلخ به نام ابو محمد عبدالله بن محمد یاد می‌کند که در دورة غزنویان (سدة چهارم و پنجم هجری) می‌زیست و تک بیتهایی در وزن رباعی می‌گفت:‌ «او را یک یک بیت فرد است که در نفس خود تمام است و اگر تمام کند (یعنی آن را به رباعی تبدیل کند)، از ذوق دور افتد و از لطف بی بهره ماند». عوفی پنج بیت از ابیات منفرد این شخص را نقل کرده که از لحاظ شعری چیز چشمگیری نیست، اما از لحاظ نوع نگاه گوینده به یک قالب سنّتی مثل رباعی در خور تأمل است.

البته در دوره‌های بعد (بویژه در دوره صفوی) شاعران در دیوان خود تک بیتهایشان را نیز می‌گنجاندند و بخش تک بیتهای بعضی از دواوین شاعران سبک اصفهانی (یا هندی) خودش یک بخش مهم و قابل توجه به حساب می‌آید. در بیاضها و گزیده‌های خطی که از اشعار گویندگان این دوره فراهم آمده نیز عمدتاً تکیه بر تک بیتهای ناب آنان است. البته تصوّر نمی‌رود که شاعران دورة صفوی در گفتن این بیتها به فرم خاصی از شعر نظر داشته‌‌اند. با این حال، در مورد آن شاعر بلخی که تنها اشتغال طبعش گفتن تک بیتی بود،‌ می‌توان گفت احتمالاً نگاهش به اشعار کوتاه محلی بوده است. از جمله این اشعار که از لحاظ اقلیمی با زادگاه ابو محمد بلخی نزدیکی بسیار دارد،‌ ترانکهایی است به اسم «لَندَی» که در پشتو به معنی «کوتاهک» است. لَندَی ترانه‌های مردمی قبایل پشتون (افغان) است که دو پاره یا دو مصراع (سطر) دارد: پاره اول نُه هجایی است و پاره دوم سیزده هجایی. مشابه چنین فرمی را مردم بلوچستان هم دارند که «لیکو» نام دارد. لیکو شعری است دو مصراعی و مقفّا با وزن هجایی.

به نظر می‌رسد این نوع شعرها سیطرة «بیت» را در شعر کلاسیک فارسی که متأثر از فرم شعر عربی است تا حدودی نفی می‌کند و واحد شعری را به مصراع یا سطر تقلیل می‌دهد. در نمونه‌های کهنتر قالبهای کوتاه شعری در ایران باستان نیز سخن از سطر یا به قول اخوان ثالث «لت» است نه بیت. خسروانیهای کهن که از سه پاره شعر تشکیل می‌شده است، شاهد سخن ما تواند بود. حتی در قالبهای اصیل و کهن ایرانی مثل مثنوی و رباعی (ترانه) به گمان من واحد شعری مصراع است نه بیت. و این از نوع نامگذاری رباعی (شعر چهار مصراعی) نیز آشکار است. حتی اگر شمس قیس رازی وجه تسمیه آن را «مربع الاجزا بودن بحر هزج در اشعار عرب» بداند نه فرم چهار مصراعی آن.

باری، در شعر کلاسیک فارسی نیز ما با قالبهای کوتاهی مثل رباعی و دوبیتی سر و کار داریم و بعضی قطعات دو یا سه بیتی نیز در گونة شعرهای کوتاه جای می‌گیرند. از مجموع این شواهد من می‌خواهم نتیجه بگیرم که شعر کوتاه یک فرم کهنسال ایرانی است که متأسفانه امروزه ریشه‌های آن فراموش شده و شاعران بیشتر نگاهشان در شعرهای کوتاه به فرمهای خارجی است.

قالبهای مربوط به شعر کوتاه در زبان فارسی چه در ایران باستان و چه در شعر بومی و محلی، به شکلی که الآن دارند، شاید نتوانند روح زمانه ما را انعکاس دهند و یا آن را سیراب سازند. اما با تغییر در بعضی اصول می‌توانند بازتاب مناسبی برای حسّ و حال امروز ما باشند. باید در این قالبها هم دقیق شد و آنها را برای حضور فعّال در زبان شعر امروز مهیّا کرد.

 

2)

هایکو از معروفترین فرمهای شعر کوتاه در جهان است که 17 هجا دارد و در سه سطر نوشته می‌شود. هایکو نه وزن دارد و نه قافیه، و آرایه‌های کلامی در آن به ندرت به کار می‌رود. حدود دو هزار سال پیش هایکو جزوی از یک فرم شعری 31 هجایی به نام تانکا بود که از دو بخش تشکیل می‌شد و معمولاً آن را شاعران به شیوه پرسش و پاسخ می‌سرودند. در قرن شانزدهم میلادی به تدریج بخش 17 هجایی تانکا مستقل شد و آن را هاکایی یا هایکو نامیدند.

هایکو در ابتدا محتوایی طنزآمیز داشت و به تدریج بر اثر در آمیختن با فلسفه ذن اعماق و جوانب آن گسترش یافت. ایجاز و سادگی و در عین حال عمق هایکو و هنر تصویری بدیع آن، علاوه بر آنکه در چهار قرن گذشته شاعران زیادی را در ژاپن به خود کشانده است, در دورة معاصر در خارج از ژاپن هم با استقبال قشر کتابخوان و شاعران و هنرمندان مواجه شده است و علاوه بر ترجمة هایکوهای ژاپنی به اغلب زبانهای دنیا, در سراسر جهان شاعرانی پیدا شده‌اند که به سرودن شعر به شیوه هایکوهای ژاپنی می‌پردازند. امروزه دوستداران و هایکوسرایان سراسر جهان دارای انجمنهای خاص هایکو در سطح محلی و ملی و بین المللی هستند و با برگزاری همایشها و سمینارهای دوره‌ای و یا از طریق سایتهای اینترنتی به بحث و تبادل نظر در مورد هایکو و تاریخچه و ابعاد هنری آن می‌پردازند.

هایکو شاید مهمترین کالای صادراتی فرهنگ ژاپن به جهان امروز باشد. تعداد کسانی که در سراسر دنیا ـ از پیر و جوان و زن و مرد ـ در کار گفتن هایکو هستند شاید قابل شمارش نباشد. آن قدر سایت و وبلاگ به زبانهای مختلف در مورد هایکو وجود دارد که شاید عمرهای کوتاه ما به خواندن همه آنها کفاف ندهد.

چه عاملی باعث شده است که یک قالب ادبی تا این حد محبوبیت فراگیر جهانی پیدا کند؟ شاید در وهلة نخست، ترجمه پذیری آن مهمترین نکته‌ای باشد که باعث اقبال عمومی بدان شده باشد. هایکو بیشتر مبتنی بر تصویر است تا بازیها و شگردهای زبانی است. برگرداندن تصویر به زبانهای دیگر بسیار راحت‌تر از ترجمه ترفندهای زبانی است. در این هیچ تردیدی نباید کرد. فلسفه‌ای که با هایکو همراه است نیز از عواملی است که آن را برای ملتهای مختلف جذّاب کرده است. دعوت به تماشای طبیعت از نگاهی دیگرگونه و تعمق در روان و رفتار آدمی، به خودی خود پیشنهادی دلرباست و در عصر آهن و تکنولوژی انسانها به این نوع نگاه نیاز روحی شدیدی دارند. سهل و ممتنع بودن این نوع شعر بسیاری از اهل ذوق را بر آن می‌دارد که در این فرم طبع آزمایی کنند. زیرا در نگاه اول چنین به نظر می‌رسد که سرودن چنین شعرهایی کار هر کسی است. وضع قواعد روشن و فرمولهای عملی برای گفتن هایکو، مشوّق بسیار کسانی بوده است که وارد این عرصه شده‌اند و بدون احساس تکلّف و دشواری هایکو نوشته‌اند. بعید می‌دانم در ادبیات هیچ سرزمینی این قدر قواعد معیّن و مشخص برای سرودن شعر در یک قالب ادبی وضع شده باشد.

تعیین چارچوبها و الگوهای مشخص و تعریف فرمولها و فرامین مکانیکی، در ایجاد این توهّم که سرودن هایکو کاری بی دردسر و بدون ریاضت ذهنی و زبانی است نقش مهمی داشته است. دستور العملهای هایکو نویسی، به یکسان سازی فرم و زبان این نوع شعر انجامیده که با ذات هنر که از کلیشه و چارچوب بیزار است در تضادی آشکار است. یعنی چنین روندی منجر به تولید انبوه محصولات مشابه فکری در کارخانه‌های ذهن و زبان شاعران هایکو سرای سراسر جهان، تحت لیسانس فرهنگ ژاپنی شده است و این یکنواختی و تکرار لحن و زبان و تصویر، شور و عمق راستین هایکو را پوشانده و آنچه تولید می‌شود، محصولاتی است که از لحاظ ظاهر به اصل خود شباهت دارند، اما از طعم و عطر و خاصیت آن خبری نیست.

نکتة بعد،‌ تسلیم بی چون و چرای هایکوسرایان به نمادها و تصاویر و خصایل فرهنگ ژاپن است. گویی، بایستی «فصل واژه»‌های همه هایکوسرایان جهان همانی باشد که شاعران ژاپنی گفته‌اند و تخطّی از این اصول، گناهی نابخشودنی است. اگر هایکوسرای ژاپنی ماه سرد را نماد پاییز یا زمستان می‌داند، دیگران را در همه زمانها و مکانها چاره‌ای نیست جز اینکه به این نماد تن در دهند و برای آنکه به عدم رعایت قواعد مسلّم انگاشته شده متّهم نشود، حس درونی خود را نادیده می‌انگارند و به حسی که فرهنگها و دستور العملها به او یاد داده‌اند، پناه می‌برند. آیا «فصل واژه»‌های یک شاعر کویری ایرانی با «فصل واژه‌»های یک شاعر شمالی باید یکسان باشد؟

واقعیت دیگری که امروزه با آن روبروییم این است که هایکوسرایان امروز طبیعت را از روی هایکوهای استادان این شعر آموخته‌اند و در خود طبیعت کمتر مطالعه کرده‌اند. این همان اتفاقی است که در شعر قدیم فارسی نیز اتفاق افتاده است. شاعران سبک خراسانی در قرن چهارم و پنجم برخوردی بی‌واسطه با طبیعت و محیط اطراف خود داشتند. اما شاعران دوران بعد، بجای آنکه همانند اسلاف خود با طبیعت و محیط پیرامونی درگیر شوند،‌ با تصاویر شعری دیوانهای شاعران پیش از خود درگیر شدند و شناختشان از طبیعت، همان شناختی شد که از رهگذر مطالعة اشعار دیگران به‌دست آورده بودند. در واقع، نگاه آنان نسخه بدلی بود از نگاه استادان پیشین، و اصالت نداشت. بناچار، عناصر طبیعی در شعر آنان به شکل استعاره و ایماژ در آمد که برگرفته از سنّت شعری بود نه دیدار بی واسطه با مناظر و مرایا.

 

3)

عده‌ای از محققان معتقدند که ایرانیان قدیم با گونه‌هایی از اشعار کوتاه ژاپنی و چینی آشنایی داشته‌اند و حتی قالب رباعی بر اثر این آشناییها شکل گرفته است. این دیدگاه، فاقد هر گونه سند و پشتوانه است و بیشتر به برداشتهای شخصی می‌ماند و بدان اعتنا و اعتمادی نتوان کرد. اما در دوران معاصر، ایرانیان از رهگذر ترجمة هایکوهای ژاپنی با این گونة شعری آشنایی به هم رسانده‌اند.

در ایران ترجمة هایکوهای ژاپنی با واسطه و بیشتر از روی ترجمه‌های انگلیسی و آلمانی آنها صورت گرفته است. بر بنده روشن نیست که اولین بار چه کسی به ترجمة شعرهای ژاپنی پرداخت. تا آنجا که می‌دانم در اوایل دهة چهل حسن فیاد ترجمة چند شعر کوتاه ژاپنی را در مجلة  آرش انتشار داد و از آن پس نیز ترجمه‌های پراکنده‌ای در مجلات ادبی به چاپ رسید. سهراب سپهری و احمد شاملو از جمله کسانی بودند که دریچه‌ای از هایکوهای ژاپنی بر روی قشر کتابخوان ایرانی باز کردند. کتاب هایکو که احمد شاملو و ع. پاشایی ترجمه و گردآوری کرده‌اند، علی العجاله مهمترین منبع شناخت این گونه شعری در زبان فارسی است. علاوه بر این، تا کنون ده ـ پانزده کتاب شعر هایکو به زبان فارسی ترجمه و منتشر شده است و به برکت رواج روزافزون اینترنت و دسترسی آسان به منابع، و ارتباط با انجمنهای متعدّد دوستداران هایکو در جهان، این پدیده در بین قشر جوان کتابخوان از اقبال روز افزونی برخوردار شده است.

 

4)

شعر کوتاه امروز ایران بیشتر متأثر از هایکو و سایر فرمهای شعری خارجی است که با نام طرح و طرح‌واره به چاپ رسیده است و حد و اندازه و تعریف روشنی نیز ندارد. دقیقاً نمی‌دانیم این فرم شعری چه مشخصاتی دارد و در چند سطر و با چه ویژگیهایی باید نوشته شود. تلاشی نیز تا کنون برای تعریف این فرم شعری صورت نگرفته است و این شاعران بوده‌اند که بر اساس احساس درونی خود،‌ حدی برای سطرهای شعر قائل شده‌اند. بنابراین، هم شعرهای یک سطری شعر کوتاه نامیده می‌شوند و هم شعرهای هفت ـ هشت سطری. در قالبهای کهن مثل رباعی و هایکو، وضع سطر (یا مصراع) و تعداد هجاها و محل قرارگیری قافیه مشخص است. هم شاعر تکلیفش روشن است که باید شعرش را چگونه بیاغازد و چه سان به پایان برد، و هم خواننده می‌داند با چه نوع شعری سر و کار دارد. در دفتر اشعار دو تن از کوتاه سرایان امروز، محمد زهری و منصور اوجی، هم با شعرهای کوتاه یک سطری مواجهیم و هم با شعرهای کوتاه دوازده سطری. وزن این شعرها نیز متفاوت است و بنا به قواعد شعر نیمایی، یک سطر گاه یک کلمه است و گاه ده دوازده کلمه. حضور قافیه در این شعرها دلبخواهی و متناسب با حسّ و حال شاعر است. همین امر، تعریف این نوع شعر را با دشواری مواجه کرده است.

مهدی اخوان ثالث بر اساس خسروانیهای کهن،‌ تعدادی نوخسروانی سروده است که عبارت است از شعرهای کوتاه سه سطری که دارای وزن یکنواخت (در هر قطعه نه در تمامی قطعات) است و سطرهای اول و سوم آن قافیه دارد. این تلاش که کسی آن را ادامه هم نداده است، کمابیش ما را برای رسیدن به یک فرم مشخص در شعر کوتاه امروزی یاری می‌کند. البته نگارنده اذعان دارد که حد هر شعر را ـ حتی در قالبهای کهنی مثل غزل و قصیده و مثنوی ـ ظرفیت درونی آن شعر تعیین می‌کند. این دشواری تعریف، در مورد شعرهای بلند هم وجود دارد. اما لازم است حد و حدودی برای این نوع شعر قائل شویم تا امکان داوری دقیق در مورد آنها فراهم آید.

 

5)

دفتر حاضر، مجموعه‌ای از اشعار کوتاه محمد صادق رحمانی است که پیش ازین در دفتر شعر همه چیز آبی است تجربه‌هایی در کوتاه نویسی داشته است. من به اجمال به نکاتی می‌پردازم که به عنوان ویژگی این مجموعه می‌توان در مورد آن سخن گفت.

اول. طبیعت‌گرایی از شاخصه‌های این مجموعه است که خوشبختانه از رهگذر برخورد بی واسطه با طبیعت زادگاه شاعر (منطقة گراش در ناحیة لار استان فارس) حاصل آمده است. شاعر در درنگهای کوتاه خود تاریخ و جغرافیای دیار خود را در هم آمیخته و توصیفهای موجزی از مناظر و حالات و رفتارهای مردمان آن ارائه داده است. این بومی‌گرایی اصیل، البته گاه در دامن یک حس نوستالژیک بدوی در غلتیده، اما شاعر اغلب حد و فاصله خود را با موضوع شعرش رعایت کرده است.

دوم. نوعی نگاه تلخ و حسرت‌بار خیامانه در اغلب شعرهای این مجموعه جاری است. تلخ اندیشیهای رحمانی که گاه با چاشنی طنزی ملایم و فرهیخته همراه است، تأثیرهای خوشایندی بر ذهن مخاطب دارد و او را به عمیق شدن در شعرها دعوت می‌کند. خیام گونگی این شعرها در کنار استفاده بجا و بموقع از وزن رباعی، خودش را بوضوح نشان داده است.

سوم. استفاده از موسیقی قافیه در شعرهای کوتاه این مجموعه اغلب با هوشمندی و درایت صورت گرفته و البته شاعر در قافیه اندیشی تعمّد و اصراری نداشته است و هرجا اقتضای کلام بوده ، از این عامل موسیقایی بهرة مناسب را بُرده است. گرچه، حضور بعضی قوافی نیز برخاسته از میل مقتدرانة شاعر است.

چهارم. شعرهای کوتاه این مجموعه در وزنهای مختلفی گفته شده، اما وزن بارز و غالب آنها وزن رباعی است که به گمان من طنین و ظرفیت و انعطاف لازم را برای ادای معانی و نمایش حالات مختلف دارد. وزن رباعی علاوه بر آنکه در ذات خود تداعیگر سنّت شعر کوتاه فارسی است، از لحاظ تنوّع زحافات شعری و امکانات و اختیارات مناسبی که دارد، دست شاعر را برای خلق مفاهیم گوناگون و فضاهای متنوّع و حتی متضاد باز می‌گذارد. در شعر کوتاهی که بر وزن رباعی گفته می‌شود، شاعر بدون آنکه لازم باشد در قواعد دست و پاگیر تدارک چهار مصراع هموزن و همقافیه خودش را محصور کند، می‌تواند شعرش را در دو یا سه سطر سامان دهد و قافیه را ـ اگر بدان نیازی افتاد ـ در محل مناسب خود (نه آنجا که قالب از پیش تعیین می‌کند) تعبیه سازد. در چنین ترکیب و ترتیبی، معضل مصراعهای اضافی و تحمیلی که رباعی امروز گرفتار آن است، از میان می‌رود و ضرورتی ندارد که شاعر به‌خاطر یک مصراع برجسته و پُر تپش، سه مصراع متوسط و بی رمق بر جریان شعر تحمیل کند. نمونه‌های موفق این نوع شعر را در دفتر حاضر می‌توان دید.

نگارنده خود نیز با اعتقاد به این مسئله و ضرورت شکل دهی به فرم و زبان شعر کوتاهی که طعم و رنگ و بوی ایرانی داشته باشد،‌ در مجموعة گنجشک ناتمام آزمونهایی در شعر کوتاه موزون که در بستر وزن رباعی شکل گرفته، اما با فرم رباعی افتراق اساسی دارد انجام داده است و می‌پندارد تجربه‌هایی ازین دست، با اتکا به ظرفیتهای موجود در سنّت شعری این سرزمین (اعم از اشعار و اشکال کلاسیک و بومی) می‌تواند ما را در رسیدن به فرم شعر کوتاه ایرانی یاری برساند.

 





کلمات کلیدی :درباره شعر کوتاه و کلمات کلیدی :یادداشتها

به قلم : سید علی میرافضلی ; کتابت در ساعت ٥:٢٤ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٥/٧/۱٩
    لینک مطلب   نظر شما ()