دوست عزیز آقای دکتر محمدرضا ترکی در یادداشت کوتاه خود بر مطلب «تجربهای در شعر کوتاه ایرانی»، نکتهای سؤال گونه در مورد خاستگاه رباعی و دوبیتی مطرح کردند. در حد دانش خود در این خصوص نکاتی را خواهم نوشت و از دوستان عزیز چشم آن دارم که در تکمیل و تتمیم و یا تصحیح این مبحث آنچه به ذهنشان میرسد یادآور شوند.
.............................................................
رباعی و دوبیتی از قالبهایی هستند که ساخته و پرداخته ذهن و روح ایرانیان است و تحت تأثیر قالبها و اوزان شعر عرب شکل نگرفته است. نه اینکه خواسته باشیم، از بابت ایرانی بودن این دو فرم شعری (به همراه مثنوی) برتری خاصی برای آنها قائل شویم و قالبهای دیگر را وارداتی بدانیم و ناچیز انگاریم. بحث این است که با نفوذ اسلام در ایران و تسلط فرهنگ عربی، شعر دری فارسی تحت تأثیر اوزان و قالبهای شعری ادبیات عرب قرار گرفت. در این میان، قالبهایی مثل رباعی و دوبیتی و مثنوی، جزو فرمهای شعری هستند که در ادبیات عرب سابقه نداشتند و علی الظاهر متعلق به دوران پیش از اسلام (عهد ساسانی) بودهاند و در فارسی دری، خود را با عروض عربی سازگار نمودند و به حیات خود ادامه دادند. این قولی است که ملک الشعرای بهار در مقاله محققانه «شعر در ایران» و جلالالدین همایی در سخنرانی خود با عنوان «رودکی و اختراع رباعی» بر آن تأکید دارند.
رباعی و دوبیتی هر دو از فرمهای کوتاه شعر فارسی هستند و از جهت تعداد مصراعها و قافیه بندی (شکل شعری) کاملاً بهم شبیهاند. تفاوت این دو قالب، یکی در وزن آنهاست و دیگری در محتوایی که هر یک ازین دو قالب بخود پذیرفتهاند. یکی (رباعی) مقبول طبع شاعران رسمی قرار گرفته و دیگری (دوبیتی) زبان حال عامه مردم. وزن رباعی و دوبیتی هر دو از شاخههای بحر هزج است که عروضدانان قدیم نیز آن را یکی از بهترین و مؤثرترین اوزان شعر فارسی دانستهاند. این بحر در شعر عرب از بحور کم استعمال است و اعراب بحر هزج را اگر هم بکار بردهاند، بیشتر در شکل مربع بوده نه مسدس که اساس وزن رباعی است. به نظر بهار، بحر هزج مسدس محذوف یا بحر مشاکل که همان وزن دوبیتی است، از اوزان اشعار قدیم دوران ساسانی است که در دوران تمدن اسلامی اصلاحاتی در آن شده و به قالب عروض در آمده است. وی معتقد است منظومه پهلوی 12 هجایی درخت آسوریک، در همین وزن بوده و به این نوع شعرها چامه میگفتند. وی لفظ ترانه را که هم به رباعی اطلاق میشود و هم به دوبیتی، مؤید پیشینه دیرین این دو قالب شعری میداند.
رباعی. بعضی از پژوهشگران (از جمله: پرویز اذکایی) را عقیده بر این است که خاستگاه دوبیتی مغرب ایران (مادستان) و خاستگاه رباعی مشرق ایران (خراسان) بوده است. در مورد منشأ رباعی در منابع مکتوب دوران اسلامی دو روایت باقی است که یکی را شمس قیس رازی در قرن هفتم در کتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم نقل کرده و دیگری را دو قرن بعد دولتشاه سمرقندی در تذکرة الشعراء خویش. بر مبنای این دو روایت، وزن رباعی را یکی از شاعران پارسی زبان از دهان کودکی در غزنین یا سیستان شنیده و بر مبنای یک مصراع موزون خودانگیخته، سه مصراع دیگر ساخته و رباعی پدید آمده است. شمس قیس، این ماجرا را به اوایل قرن چهارم هجری میبرد و رودکی را باعث و بانی اختراع رباعی معرفی میکند و مطابق روایت دولتشاه، این اتفاق یک قرن پیش از آن و در زمان یعقوب لیث صفاری به وقوع پیوسته و این امیر، شعرای دربار خود را مأمور تحقیق در این مصراع موزون کرده است: غلطان غلطان همیرود تا بن گو. و شاعران دربار او نیز با غور در آن به فرم رباعی رسیدهاند.
هر دو این روایات، بسیار سادهانگارانه با یک قالب شعری برخورد کردهاند و معلوم نمیدارند بر چه اساسی رودکی یا شعرای دربار یعقوب لیث بنای این فرم تازه شعری را بر چهار مصراع گذاشتهاند، نه بیشتر یا کمتر. گذشته از این، روایات منابع صوفیانه حاکی از آن است که سماع رباعی در قرن سوم هجری در حلقههای صوفیان امری رایج بوده است و پیران این طایفه، مریدان جوان را از شنیدن و خواندن رباعی که شعر مردم کوچه و بازار بوده است، بر حذر میداشتند. این دو روایت در صورت صحت، منشأ وزنی رباعی را مشخص میکنند نه منشأ شکلی آن را. از آنجا که ماجرای این دو روایت هر دو در شرق ایران میگذرد، پژوهشگران در این عقیده که ناحیه خراسان بزرگ زادگاه و خاستگاه رباعی است، اتفاق نظری پیدا کردهاند. البته بعضی نیز با توجه به اصل مجاورت، بر این عقیدهاند که رباعی متأثر از اشعار کوتاه همسایگان شرقی ایران بوده و از مسیر چین و ترکستان به خراسان آمده است. به نظر من، قالب رباعی قالب نبوده است که ایرانیان با آن بیگانه بوده و محتاج اخذ و اقتباس آن از همسایگان خود باشند. تعداد زیادی از اشعار قدیم باز مانده از دوران قبل از اسلام، دارای سطرها یا لتهای سه تایی و چهارتایی هستند و این کاملاً طبیعی است که بپنداریم ایرانیها با این نوع شعرهای کوتاه آشنایی دیرینه داشتهاند. وزن رباعی نیز در عروض عرب سابقه نداشته و احتمالاً داستانسرایی برای یافتن منشأ وزنی رباعی، ناشی از همین مسئله بوده است. البته روایات شمس قیس و دولتشاه را یکسره نفی نتوان کرد. شاید شخصیتهای تاریخی این دو روایت یا جزییات آن زاده تخیل نویسندگان باشد، اما شکی نیست که متأثر از روایات کهنتری است که میخواسته نشان دهد که وزن رباعی در زبان مردم کوچه و بازار بوده و شاعران این وزن عامیانه را از آنها اخذ کرده و با عروض جدید که بر مبنای کمیت هجاهاست، مطابقت داده و به آن رسمیت ادبی بخشیدهاند. به عبارت دیگر، آنها یک شکل قدیمی شعری را که جنبه رسمیاش در دوران جدید شعر فارسی از دست رفته بوده، احیا و با شرایط جدید زبان فارسی سازگار کردهاند. در مورد اینکه مخترع رباعی کیست، بحث و جدل بیفایده است و نمیتوان یک فرد خاص را باعث و بانی یک فرم جدید شعری دانست. البته شاید بتوان ادعا کرد که رودکی سمرقندی در جا انداختن این قالب کهن روز آمد شده، نقش مهمی داشته است. سختگی و پختگی زبانی رباعیات منسوب به رودکی مانع از آن میشود که بگوییم او این طرز جدید را راه انداخته و متکی به هیچ پشتوانه قبلی نبوده است. البته بیشترین رباعیات فارسی بجا مانده از دوران اولیه شعر دری، متعلق به شاعران منطقه خراسان است و این وضعیت تا اواسط قرن ششم هجری ادامه داشته است. بنابراین، شاید بتوان گفت با کنار هم قرار دادن روایات موجود و رباعیات بجا مانده، شاعران خراسان در ترویج و تثبیت این قالب شعری بیش از سرایندگان دیگر مناطق ایران نقش داشتهاند.
همینجا باید یادآور شوم که هیفائیستیون عروضدان یونانی که در قرن نخست میلادی میزیست، از وزنی به نام «پرسیکوس» یا «فارسی» نام میبرد که ایرانیان قدیم بدان شعر میگفتهاند. وحیدیان کامیار، این وزن را مبنای وزن رباعی میداند.
دوبیتی. اصطلاح دوبیتی در کتب قدیم فارسی کمتر بکار رفته و این اصطلاح در اوایل قرن هشتم به نوع شعریی که امروزه دوبیتی نامیده میشود، اطلاق شده است. در منابع موجود، هیچ دوبیتی با اصل و نسبی به اسم شاعران دوران اولیه شعر دری نقل نشده است. قطعه شعری که دو بیت دارد و در وزن هزج مسدس محذوف است و به محمود وراق هروی (221 ق) نسبت یافته است، به زعم بنده هم در صحت انتسابش تردیدهای جدی وجود دارد و هم در دوبیتی بودنش. بنا به آنچه موجود است میتوان گفت اولین دوبیتیهای که به زبان فارسی رسمس گفته شده است، متعلق به قرن دهم و یازدهم هجری است و پیش از آن، آنچه موجود است، فهلویاتی است به یکی از گویشهای قدیم مناطق مرکزی و غربی ایران، مثل رازی و آذری و کردی و لری است.
امینالدین تبریزی (720 ق) در امالی خود آورده است: «جمیع بلاد عراق عجم را فهلوه میگویند و سخنان ایشان را فهلوی. و قبیلهای بودند در همدان که ایشان را اورامنان گفتندی که همیشه دوبیتی گفتندی. دوبیت فهلوی را به جهت آن اورامنان میگویند». به گفته شمس قیس رازی، اورامنان به فهلویات ملحون اطلاق میشود، یعنی دوبیتیهایی که با آواز میخواندند. عین القضات همدانی (520 ق) در کتابهای خود ابیاتی محلی با عنوان «اورامنه» نقل کرده است. فهلویات، یعنی اشعار محلی قدیمی، اوزان و قالبهای متنوعی داشته، اما رایجترین وزن آن وزنی نزدیک به هزج مسدس محذوف و رایجترین قالب آن، دوبیتی بوده است. بنابراین، هر شعر فهلوی را نمیتوان دوبیتی دانست. اما میشود گفت که اغلب دوبیتیهای قدیم تا سده نهم هجری، به زبان فهلوی بودهاند نه زبان رسمی ادیبان فارسی.
گویندگان بعضی از این فهلویگویان شناخته شدهاند و تقریباً بسیاری از آنان جزو شاعران مطرح نیستند و تنها کسانی مثل عبید زاکانی و شمس مغربی در بین فهلویسرایان اسم و آوازهای دارند. به عبارت دیگر، شعرای مطرح فارسی کمتر دور و بر دوبیتی (فهلوی) رفتهاند و بیشتر نظرشان به رباعی بوده که رسمیت ادبی داشته است. در این میان، بابا طاهر همدانی حکایت جداگانهای دارد. کسی که امروزه ما به اسم باباطاهر میشناسیم و حدود 300 ـ 400 دوبیتی بدو نسبت میدهیم با کسی که منابع معتبر قدیم ازو سخن میگویند، تفاوتهایی با هم دارند. قدیمترین کسی که از بابا طاهر همدانی ذکری به میان آورده، محمد راوندی مؤلف کتاب راحة الصدور و آیة السرور (599 ق) است. او در این سند معتبر، از ملاقات سلطان طغرل بک با سه تن از اولیاء همدان در سال 447 هجری خبر داده که باباطاهر همدانی نیز جزو آنان بوده است. در این دیدار، بابا طاهر که دیوانهای مجذوب توصیف شده، سلطان را نصیحت کرده است. در چند جای کتاب راوندی، تعدادی فهلوی نقل شده که هیچ کدام به اسم باباطاهر
نیست و نویسنده اصولاً باباطاهر را در شمار شاعران قید نکرده است. قدیمترین جایی که شعری به اسم بابا طاهر آورده، دستنویس شماره 2546 موزه قونیه است که در سال 848 هجری (دقیقاً 400 سال بعد از زمان حیات باباطاهر) کتابت شده است. در این مدت، منابع متعددی وجود دارد که به فهلویسرایان فارسی اشاره داشتهاند، اما هیچ کدام از آنها باباطاهر را جزو این طایفه قلمداد نکردهاند. به عبارت دیگر، در فاصله این 400 سال، هیچ مدرکی برای اثبات شاعری باباطاهر وجود ندارد. از اواسط قرن نهم هجری به بعد است که مجموعههایی از دوبیتیها به اسم باباطاهر شهرت یافت. تعداد دوبیتیهای منسوب به باباطاهر در کهنترین مأخذ فقط 8 دوبیتی است و تا دوران معاصر این تعداد در مشهورترین چاپ ترانههای باباطاهر همدانی (به اهتمام وحید دستگردی در 1306 شمسی) به 296 دوبیتی رسیده است.
باری، از اصل مطلب خود دور نیفتیم. بیشترین فهلویات (دوبیتیهای) بجای مانده (از قرون پنجم تا نهم هجری) متعلق گویشهای مناطق جبال ایران است که به عراق عجم معروف است. یعنی بخشی از مناطق مرکزی، غرب و شمال غربی ایران. و این امر، به این گمان قوت بخشیده که خاستگاه دوبیتی، غرب ایران بوده است. البته، در دوران اخیر ترنم دوبیتیهای محلی در سراسر ایران رونق و رواج داشته است و با توجه به اینکه، این اشعار عامیانه نسل به نسل و سینه به سینه به نسل امروز منتقل شده، نمیتوان آنها را فاقد پشتوانه تاریخی دانست و گفت در دوران قدیم مردم دیگر مناطق ایران نقشی در گسترش این نوع شعر نداشته و بعداً از 400 ـ 500 سال پیش، تحت تأثیر مردم نواحی مرکزی و غربی ایران به گفتن این نوع شعر پرداختهاند.
رباعی در گویشهای محلی. بد نیست اشاره کنیم که اشعار محلی کهنی نیز در وزن و قالب رباعی نیز موجود است. مولف قابوسنامه (475 ق) از اشعار خود یک رباعی به گویش طبری نقل کرده که حاکی از سنت کهنی در دیار زادگاه او در گفتن رباعیات محلی است. اینکه مردم این منطقه برای گفتن اشعار محلی، قالب رباعی را برگزیدهاند (نه صرفاً دوبیتی)، خود نکته مهمی در شناخت تاریخ تحول این قالبهای کهن فارسی است. در منابع بعدی که به تاریخ منطقه طبرستان اختصاص دارد (از جمله تاریخ طبرستان ابن اسفندیار) اسامی چند شاعر که به این گویش شعر میگفتهاند نقل شده است. البته اشعار ایشان در قالبی غیر از رباعی است. بعدها تداوم این سنت را در رباعیات طبری امیر پازواری (سده یازدهم ق) نیز میتوان دید. غیر از این، گنجینه غنی فرهنگ عامه مردم تاجیکستان نیز رباعیات بیشماری میتوان یافت که همپای دوبیتی به حیات دیرین خود ادامه دادهآند. نمونههایی از ترانههای مردمی تاجیکان را که در قالب رباعی است، در دو کتاب سیب سمرقندی (میرزا شکورزاده، 1379) و رباعیات مردمی و رمزهای بدیعی (رجب اماناف، 1381) میتوان یافت. در عین حال، در فرهنگ مردم تاجیکستان، دوبیتیهای محلی نیز فراوان است (رک. از اینجا تا بخارا لاله باشه: دوبیتیهای مردمی تاجیکی، رحیم قبادیانی، 1379) و این نشان میدهد که مرزبندی چندان روشنی میان خاستگاه این دو قالب کهن شعر فارسی نمیتوان قائل شد.
 |
لینک مطلب | نظر شما () |  |
دشواريِ ناگهان
تاريكي ِ ناگوار.
...
بر پنجرهام
چندی است كه اين دو سطر بي وقفه فرو ميبارد.
باران سياه چرك
نگذاشت كه آفتاب، روحم را تنظيم كند
نگذاشت كه گلهاي اقاقيا معطر بشوند
نگذاشت كه آسمان به دادم برسد.
در دوزخ خود اسير بودم اينجا
بي منظره، پشت ميلههايي كه نبود
شش ماه تمام گير بودم اينجا.
نقاشي من چه بود؟
يك لكه مستمر
كه اطراف خودش ميپيچيد
يك نقطه كه هي بزرگتر ميشد
خطهاي كج و معوج بي مقصد
گرداب پر اشتها كه كش ميآمد.
در ظلمت پرتگاه بي مأمن
آويخته از وهم خودم بودم من.
ميداني؟ آبپاش نوراني!
سرتاسر لحظههاي من تشنه باريدن تست.
در دفتر من نام خودت را بنويس
در دفتر من بپاش لطفاً دو سه خط
در دفتر من
يك بار سرايت كن، يك بار فقط.
و آنگاه
روح من ازين ابر رها خواهد شد
و آنگاه
تاريكي ناگوار من باد هوا خواهد شد.
....
نكته: اگر همه شبها قدر بودي، شب قدر بي قدر بودي (گلستان سعدي)
|
لینک مطلب | نظر شما () | |
سبزها قرمزها مجموعهای از شعرهای کوتاه محمد صادق رحمانی است که نشر همسایه آن را منتشر کرده است. مؤخره این کتاب یادداشتهایی به قلم بعضی از عزیزان دارد و در میان آنها نوشتهای نیز از من هست که متن آن را اینجا میآورم. شاید که بکار آید.
1)
محمد عوفی در تذکرة لباب الالباب از یکی از معاریف بلخ به نام ابو محمد عبدالله بن محمد یاد میکند که در دورة غزنویان (سدة چهارم و پنجم هجری) میزیست و تک بیتهایی در وزن رباعی میگفت: «او را یک یک بیت فرد است که در نفس خود تمام است و اگر تمام کند (یعنی آن را به رباعی تبدیل کند)، از ذوق دور افتد و از لطف بی بهره ماند». عوفی پنج بیت از ابیات منفرد این شخص را نقل کرده که از لحاظ شعری چیز چشمگیری نیست، اما از لحاظ نوع نگاه گوینده به یک قالب سنّتی مثل رباعی در خور تأمل است.
البته در دورههای بعد (بویژه در دوره صفوی) شاعران در دیوان خود تک بیتهایشان را نیز میگنجاندند و بخش تک بیتهای بعضی از دواوین شاعران سبک اصفهانی (یا هندی) خودش یک بخش مهم و قابل توجه به حساب میآید. در بیاضها و گزیدههای خطی که از اشعار گویندگان این دوره فراهم آمده نیز عمدتاً تکیه بر تک بیتهای ناب آنان است. البته تصوّر نمیرود که شاعران دورة صفوی در گفتن این بیتها به فرم خاصی از شعر نظر داشتهاند. با این حال، در مورد آن شاعر بلخی که تنها اشتغال طبعش گفتن تک بیتی بود، میتوان گفت احتمالاً نگاهش به اشعار کوتاه محلی بوده است. از جمله این اشعار که از لحاظ اقلیمی با زادگاه ابو محمد بلخی نزدیکی بسیار دارد، ترانکهایی است به اسم «لَندَی» که در پشتو به معنی «کوتاهک» است. لَندَی ترانههای مردمی قبایل پشتون (افغان) است که دو پاره یا دو مصراع (سطر) دارد: پاره اول نُه هجایی است و پاره دوم سیزده هجایی. مشابه چنین فرمی را مردم بلوچستان هم دارند که «لیکو» نام دارد. لیکو شعری است دو مصراعی و مقفّا با وزن هجایی.
به نظر میرسد این نوع شعرها سیطرة «بیت» را در شعر کلاسیک فارسی که متأثر از فرم شعر عربی است تا حدودی نفی میکند و واحد شعری را به مصراع یا سطر تقلیل میدهد. در نمونههای کهنتر قالبهای کوتاه شعری در ایران باستان نیز سخن از سطر یا به قول اخوان ثالث «لت» است نه بیت. خسروانیهای کهن که از سه پاره شعر تشکیل میشده است، شاهد سخن ما تواند بود. حتی در قالبهای اصیل و کهن ایرانی مثل مثنوی و رباعی (ترانه) به گمان من واحد شعری مصراع است نه بیت. و این از نوع نامگذاری رباعی (شعر چهار مصراعی) نیز آشکار است. حتی اگر شمس قیس رازی وجه تسمیه آن را «مربع الاجزا بودن بحر هزج در اشعار عرب» بداند نه فرم چهار مصراعی آن.
باری، در شعر کلاسیک فارسی نیز ما با قالبهای کوتاهی مثل رباعی و دوبیتی سر و کار داریم و بعضی قطعات دو یا سه بیتی نیز در گونة شعرهای کوتاه جای میگیرند. از مجموع این شواهد من میخواهم نتیجه بگیرم که شعر کوتاه یک فرم کهنسال ایرانی است که متأسفانه امروزه ریشههای آن فراموش شده و شاعران بیشتر نگاهشان در شعرهای کوتاه به فرمهای خارجی است.
قالبهای مربوط به شعر کوتاه در زبان فارسی چه در ایران باستان و چه در شعر بومی و محلی، به شکلی که الآن دارند، شاید نتوانند روح زمانه ما را انعکاس دهند و یا آن را سیراب سازند. اما با تغییر در بعضی اصول میتوانند بازتاب مناسبی برای حسّ و حال امروز ما باشند. باید در این قالبها هم دقیق شد و آنها را برای حضور فعّال در زبان شعر امروز مهیّا کرد.
2)
هایکو از معروفترین فرمهای شعر کوتاه در جهان است که 17 هجا دارد و در سه سطر نوشته میشود. هایکو نه وزن دارد و نه قافیه، و آرایههای کلامی در آن به ندرت به کار میرود. حدود دو هزار سال پیش هایکو جزوی از یک فرم شعری 31 هجایی به نام تانکا بود که از دو بخش تشکیل میشد و معمولاً آن را شاعران به شیوه پرسش و پاسخ میسرودند. در قرن شانزدهم میلادی به تدریج بخش 17 هجایی تانکا مستقل شد و آن را هاکایی یا هایکو نامیدند.
هایکو در ابتدا محتوایی طنزآمیز داشت و به تدریج بر اثر در آمیختن با فلسفه ذن اعماق و جوانب آن گسترش یافت. ایجاز و سادگی و در عین حال عمق هایکو و هنر تصویری بدیع آن، علاوه بر آنکه در چهار قرن گذشته شاعران زیادی را در ژاپن به خود کشانده است, در دورة معاصر در خارج از ژاپن هم با استقبال قشر کتابخوان و شاعران و هنرمندان مواجه شده است و علاوه بر ترجمة هایکوهای ژاپنی به اغلب زبانهای دنیا, در سراسر جهان شاعرانی پیدا شدهاند که به سرودن شعر به شیوه هایکوهای ژاپنی میپردازند. امروزه دوستداران و هایکوسرایان سراسر جهان دارای انجمنهای خاص هایکو در سطح محلی و ملی و بین المللی هستند و با برگزاری همایشها و سمینارهای دورهای و یا از طریق سایتهای اینترنتی به بحث و تبادل نظر در مورد هایکو و تاریخچه و ابعاد هنری آن میپردازند.
هایکو شاید مهمترین کالای صادراتی فرهنگ ژاپن به جهان امروز باشد. تعداد کسانی که در سراسر دنیا ـ از پیر و جوان و زن و مرد ـ در کار گفتن هایکو هستند شاید قابل شمارش نباشد. آن قدر سایت و وبلاگ به زبانهای مختلف در مورد هایکو وجود دارد که شاید عمرهای کوتاه ما به خواندن همه آنها کفاف ندهد.
چه عاملی باعث شده است که یک قالب ادبی تا این حد محبوبیت فراگیر جهانی پیدا کند؟ شاید در وهلة نخست، ترجمه پذیری آن مهمترین نکتهای باشد که باعث اقبال عمومی بدان شده باشد. هایکو بیشتر مبتنی بر تصویر است تا بازیها و شگردهای زبانی است. برگرداندن تصویر به زبانهای دیگر بسیار راحتتر از ترجمه ترفندهای زبانی است. در این هیچ تردیدی نباید کرد. فلسفهای که با هایکو همراه است نیز از عواملی است که آن را برای ملتهای مختلف جذّاب کرده است. دعوت به تماشای طبیعت از نگاهی دیگرگونه و تعمق در روان و رفتار آدمی، به خودی خود پیشنهادی دلرباست و در عصر آهن و تکنولوژی انسانها به این نوع نگاه نیاز روحی شدیدی دارند. سهل و ممتنع بودن این نوع شعر بسیاری از اهل ذوق را بر آن میدارد که در این فرم طبع آزمایی کنند. زیرا در نگاه اول چنین به نظر میرسد که سرودن چنین شعرهایی کار هر کسی است. وضع قواعد روشن و فرمولهای عملی برای گفتن هایکو، مشوّق بسیار کسانی بوده است که وارد این عرصه شدهاند و بدون احساس تکلّف و دشواری هایکو نوشتهاند. بعید میدانم در ادبیات هیچ سرزمینی این قدر قواعد معیّن و مشخص برای سرودن شعر در یک قالب ادبی وضع شده باشد.
تعیین چارچوبها و الگوهای مشخص و تعریف فرمولها و فرامین مکانیکی، در ایجاد این توهّم که سرودن هایکو کاری بی دردسر و بدون ریاضت ذهنی و زبانی است نقش مهمی داشته است. دستور العملهای هایکو نویسی، به یکسان سازی فرم و زبان این نوع شعر انجامیده که با ذات هنر که از کلیشه و چارچوب بیزار است در تضادی آشکار است. یعنی چنین روندی منجر به تولید انبوه محصولات مشابه فکری در کارخانههای ذهن و زبان شاعران هایکو سرای سراسر جهان، تحت لیسانس فرهنگ ژاپنی شده است و این یکنواختی و تکرار لحن و زبان و تصویر، شور و عمق راستین هایکو را پوشانده و آنچه تولید میشود، محصولاتی است که از لحاظ ظاهر به اصل خود شباهت دارند، اما از طعم و عطر و خاصیت آن خبری نیست.
نکتة بعد، تسلیم بی چون و چرای هایکوسرایان به نمادها و تصاویر و خصایل فرهنگ ژاپن است. گویی، بایستی «فصل واژه»های همه هایکوسرایان جهان همانی باشد که شاعران ژاپنی گفتهاند و تخطّی از این اصول، گناهی نابخشودنی است. اگر هایکوسرای ژاپنی ماه سرد را نماد پاییز یا زمستان میداند، دیگران را در همه زمانها و مکانها چارهای نیست جز اینکه به این نماد تن در دهند و برای آنکه به عدم رعایت قواعد مسلّم انگاشته شده متّهم نشود، حس درونی خود را نادیده میانگارند و به حسی که فرهنگها و دستور العملها به او یاد دادهاند، پناه میبرند. آیا «فصل واژه»های یک شاعر کویری ایرانی با «فصل واژه»های یک شاعر شمالی باید یکسان باشد؟
واقعیت دیگری که امروزه با آن روبروییم این است که هایکوسرایان امروز طبیعت را از روی هایکوهای استادان این شعر آموختهاند و در خود طبیعت کمتر مطالعه کردهاند. این همان اتفاقی است که در شعر قدیم فارسی نیز اتفاق افتاده است. شاعران سبک خراسانی در قرن چهارم و پنجم برخوردی بیواسطه با طبیعت و محیط اطراف خود داشتند. اما شاعران دوران بعد، بجای آنکه همانند اسلاف خود با طبیعت و محیط پیرامونی درگیر شوند، با تصاویر شعری دیوانهای شاعران پیش از خود درگیر شدند و شناختشان از طبیعت، همان شناختی شد که از رهگذر مطالعة اشعار دیگران بهدست آورده بودند. در واقع، نگاه آنان نسخه بدلی بود از نگاه استادان پیشین، و اصالت نداشت. بناچار، عناصر طبیعی در شعر آنان به شکل استعاره و ایماژ در آمد که برگرفته از سنّت شعری بود نه دیدار بی واسطه با مناظر و مرایا.
3)
عدهای از محققان معتقدند که ایرانیان قدیم با گونههایی از اشعار کوتاه ژاپنی و چینی آشنایی داشتهاند و حتی قالب رباعی بر اثر این آشناییها شکل گرفته است. این دیدگاه، فاقد هر گونه سند و پشتوانه است و بیشتر به برداشتهای شخصی میماند و بدان اعتنا و اعتمادی نتوان کرد. اما در دوران معاصر، ایرانیان از رهگذر ترجمة هایکوهای ژاپنی با این گونة شعری آشنایی به هم رساندهاند.
در ایران ترجمة هایکوهای ژاپنی با واسطه و بیشتر از روی ترجمههای انگلیسی و آلمانی آنها صورت گرفته است. بر بنده روشن نیست که اولین بار چه کسی به ترجمة شعرهای ژاپنی پرداخت. تا آنجا که میدانم در اوایل دهة چهل حسن فیاد ترجمة چند شعر کوتاه ژاپنی را در مجلة آرش انتشار داد و از آن پس نیز ترجمههای پراکندهای در مجلات ادبی به چاپ رسید. سهراب سپهری و احمد شاملو از جمله کسانی بودند که دریچهای از هایکوهای ژاپنی بر روی قشر کتابخوان ایرانی باز کردند. کتاب هایکو که احمد شاملو و ع. پاشایی ترجمه و گردآوری کردهاند، علی العجاله مهمترین منبع شناخت این گونه شعری در زبان فارسی است. علاوه بر این، تا کنون ده ـ پانزده کتاب شعر هایکو به زبان فارسی ترجمه و منتشر شده است و به برکت رواج روزافزون اینترنت و دسترسی آسان به منابع، و ارتباط با انجمنهای متعدّد دوستداران هایکو در جهان، این پدیده در بین قشر جوان کتابخوان از اقبال روز افزونی برخوردار شده است.
4)
شعر کوتاه امروز ایران بیشتر متأثر از هایکو و سایر فرمهای شعری خارجی است که با نام طرح و طرحواره به چاپ رسیده است و حد و اندازه و تعریف روشنی نیز ندارد. دقیقاً نمیدانیم این فرم شعری چه مشخصاتی دارد و در چند سطر و با چه ویژگیهایی باید نوشته شود. تلاشی نیز تا کنون برای تعریف این فرم شعری صورت نگرفته است و این شاعران بودهاند که بر اساس احساس درونی خود، حدی برای سطرهای شعر قائل شدهاند. بنابراین، هم شعرهای یک سطری شعر کوتاه نامیده میشوند و هم شعرهای هفت ـ هشت سطری. در قالبهای کهن مثل رباعی و هایکو، وضع سطر (یا مصراع) و تعداد هجاها و محل قرارگیری قافیه مشخص است. هم شاعر تکلیفش روشن است که باید شعرش را چگونه بیاغازد و چه سان به پایان برد، و هم خواننده میداند با چه نوع شعری سر و کار دارد. در دفتر اشعار دو تن از کوتاه سرایان امروز، محمد زهری و منصور اوجی، هم با شعرهای کوتاه یک سطری مواجهیم و هم با شعرهای کوتاه دوازده سطری. وزن این شعرها نیز متفاوت است و بنا به قواعد شعر نیمایی، یک سطر گاه یک کلمه است و گاه ده دوازده کلمه. حضور قافیه در این شعرها دلبخواهی و متناسب با حسّ و حال شاعر است. همین امر، تعریف این نوع شعر را با دشواری مواجه کرده است.
مهدی اخوان ثالث بر اساس خسروانیهای کهن، تعدادی نوخسروانی سروده است که عبارت است از شعرهای کوتاه سه سطری که دارای وزن یکنواخت (در هر قطعه نه در تمامی قطعات) است و سطرهای اول و سوم آن قافیه دارد. این تلاش که کسی آن را ادامه هم نداده است، کمابیش ما را برای رسیدن به یک فرم مشخص در شعر کوتاه امروزی یاری میکند. البته نگارنده اذعان دارد که حد هر شعر را ـ حتی در قالبهای کهنی مثل غزل و قصیده و مثنوی ـ ظرفیت درونی آن شعر تعیین میکند. این دشواری تعریف، در مورد شعرهای بلند هم وجود دارد. اما لازم است حد و حدودی برای این نوع شعر قائل شویم تا امکان داوری دقیق در مورد آنها فراهم آید.
5)
دفتر حاضر، مجموعهای از اشعار کوتاه محمد صادق رحمانی است که پیش ازین در دفتر شعر همه چیز آبی است تجربههایی در کوتاه نویسی داشته است. من به اجمال به نکاتی میپردازم که به عنوان ویژگی این مجموعه میتوان در مورد آن سخن گفت.
اول. طبیعتگرایی از شاخصههای این مجموعه است که خوشبختانه از رهگذر برخورد بی واسطه با طبیعت زادگاه شاعر (منطقة گراش در ناحیة لار استان فارس) حاصل آمده است. شاعر در درنگهای کوتاه خود تاریخ و جغرافیای دیار خود را در هم آمیخته و توصیفهای موجزی از مناظر و حالات و رفتارهای مردمان آن ارائه داده است. این بومیگرایی اصیل، البته گاه در دامن یک حس نوستالژیک بدوی در غلتیده، اما شاعر اغلب حد و فاصله خود را با موضوع شعرش رعایت کرده است.
دوم. نوعی نگاه تلخ و حسرتبار خیامانه در اغلب شعرهای این مجموعه جاری است. تلخ اندیشیهای رحمانی که گاه با چاشنی طنزی ملایم و فرهیخته همراه است، تأثیرهای خوشایندی بر ذهن مخاطب دارد و او را به عمیق شدن در شعرها دعوت میکند. خیام گونگی این شعرها در کنار استفاده بجا و بموقع از وزن رباعی، خودش را بوضوح نشان داده است.
سوم. استفاده از موسیقی قافیه در شعرهای کوتاه این مجموعه اغلب با هوشمندی و درایت صورت گرفته و البته شاعر در قافیه اندیشی تعمّد و اصراری نداشته است و هرجا اقتضای کلام بوده ، از این عامل موسیقایی بهرة مناسب را بُرده است. گرچه، حضور بعضی قوافی نیز برخاسته از میل مقتدرانة شاعر است.
چهارم. شعرهای کوتاه این مجموعه در وزنهای مختلفی گفته شده، اما وزن بارز و غالب آنها وزن رباعی است که به گمان من طنین و ظرفیت و انعطاف لازم را برای ادای معانی و نمایش حالات مختلف دارد. وزن رباعی علاوه بر آنکه در ذات خود تداعیگر سنّت شعر کوتاه فارسی است، از لحاظ تنوّع زحافات شعری و امکانات و اختیارات مناسبی که دارد، دست شاعر را برای خلق مفاهیم گوناگون و فضاهای متنوّع و حتی متضاد باز میگذارد. در شعر کوتاهی که بر وزن رباعی گفته میشود، شاعر بدون آنکه لازم باشد در قواعد دست و پاگیر تدارک چهار مصراع هموزن و همقافیه خودش را محصور کند، میتواند شعرش را در دو یا سه سطر سامان دهد و قافیه را ـ اگر بدان نیازی افتاد ـ در محل مناسب خود (نه آنجا که قالب از پیش تعیین میکند) تعبیه سازد. در چنین ترکیب و ترتیبی، معضل مصراعهای اضافی و تحمیلی که رباعی امروز گرفتار آن است، از میان میرود و ضرورتی ندارد که شاعر بهخاطر یک مصراع برجسته و پُر تپش، سه مصراع متوسط و بی رمق بر جریان شعر تحمیل کند. نمونههای موفق این نوع شعر را در دفتر حاضر میتوان دید.
نگارنده خود نیز با اعتقاد به این مسئله و ضرورت شکل دهی به فرم و زبان شعر کوتاهی که طعم و رنگ و بوی ایرانی داشته باشد، در مجموعة گنجشک ناتمام آزمونهایی در شعر کوتاه موزون که در بستر وزن رباعی شکل گرفته، اما با فرم رباعی افتراق اساسی دارد انجام داده است و میپندارد تجربههایی ازین دست، با اتکا به ظرفیتهای موجود در سنّت شعری این سرزمین (اعم از اشعار و اشکال کلاسیک و بومی) میتواند ما را در رسیدن به فرم شعر کوتاه ایرانی یاری برساند.
|
لینک مطلب | نظر شما () | |
بزرگواري تو سخت كوچكم كرده ست
...
هواي دست تو مرطوب بود و باراني
و ابر هرچه به ذهنش رسيد با شب گفت.
...
به شعرهات شباهت نداشتي اصلاً.
...
هزار چهره در آيينهات تماشايي است.
...
به بركت نفست از بهار بيزارم.
...
براي پنجرهات يك حفاظ كم داري.
...
به زخمهاي تنم از نمك دريغ مدار
...
حياط خانه زمستان ممتدي دارد.
...
پرنده خجلت خود را به باد خواهد گفت.
...
از ارتفاع به اندوه من نگاه نكن.
...
به شب رسيدهام و ساك نا اميدم را
به هيچ عطر دگر هيچ اعتمادي نيست.
...
و جاده پيچ و خَمَش درسهاي خوبي داشت.
|
لینک مطلب | نظر شما () | |
اين كفر سياه، سهم امروز من است:
ليوان تهي كه يك نفس خوردهامش.
نام و نفسم غبار دارد
در مقبرهاي به خاك بسپردهامش.
...
از پنجره، هرچه هست، غمگين به نظر ميرسد امشب
يك ابر به افتخار من باز كنيد.
دالان دراز ـ انتهايش به سياهي كه رسيد
يك برق سه فاز ميپرد از سرتان
بر صندلي كنار دستي شما اسكلتي است
(اين را اگر آن دفعه به تو نگفته بودم، حتماً
يك حكمت ويژه داشت)
پيشاني چيندار اتاق
از بوي تركهاي كهنسالهء پيراهن من لبريز است.
(تشبيه عجيبي است!
خوشم ميآيد)
همسايه كه آشنايياش بوي فراموشي صد ساله گرفت
ديشب به Delete من ميانديشيد
اما به غلط تكهاي از قلب خودش بود كه رفت
ـ «اي لعنتي سياه! كوري تو مگر؟»
با پاككنش خطاب ميفرمايد
و هرچه كه ابر ميشناسد
به زيارت دلش ميآيد.
ـ ها!
كم كم داشت باز يادم ميرفت
امروز به كفر مطلقي برخوردم
كه بوي تقلاي سياهي ميداد
گفتم شايد تو بهتر از من بشناسيش
آخر،
اسم اصلياش ايمان است.
يك روز كه داشتم به دالان درازي كه نداشت انتها ميرفتم
ديدم كه كنار دست من بدجوري
ايستاده با دو چشم بابا قوري
(لا مصبّ هرچه ميكنم قافيه دست از سر من بردارد،
بر نميدارد.)
القصه، شبيه اسكلت بود و كراواتش
بوي ادكلنهاي عجيبي ميداد
يك ساعت مردانه شيك و پيك دستش بود
و داشت براي سفرش خاطره مينوشت و ...
ميگفت (به حق چيزهاي نشنيده!):
چندي است يقين من به شك...
شك... شك... شك
از روي تشك بلند شد (بوي تنش) هنوز يادم كه نرفته است
يك حالت خاص در نگاهش ديدم
انگار كه سر كشيد لاجرعه مرا
(يك قطره هنوز بر لبش باقي بود)
دانستم انتهاي اين جاده به تعطيل ميانجامد
دانستم از اين به بعد
تقويمم بوي جمعه دارد هر روز
دانستم ... اي كاش نميدانستم!
حالا
دستانت بوي پاك كنهاي معطر دارد
اول به سراغ اسم من آمدي و
بعداً به خودت رحم نكردي حتا.
در سطل زباله
خاطرات سفر اسكلت مرا
اگر برداري
ميبيني آخر تمام جملات
مضمون سه نقطه (...) حاكي از عاقبت ابري اين فاصلههاست.
حالا
سري از پنجره بيرون آر
يك ابر از آسمان آبي بردار و
سطوح پر غبار را روشن كن.
حالا
برگرد و نوار را از اول بگذار.
...
ليوان تهي
كه سهم امروز من است
از كفر سياه لب به لب خواهد بود
(در مقبرههای انتهاي دالان)
يك ابر به افتخار من باز كن و
پلكي بزن و ... دوباره شب خواهد بود.
|
لینک مطلب | نظر شما () | |
