۱۳۸٥/۱۱/۱۸

 

سر ريزتر اين بار

سحرخيزتر از اين كلماتم كن

ماتم كن.

 

مي‌ميرم ـ عمري است ـ تمامت را

بنويس مرا

بنويس مرامت را

در من بچكان

طعمت را، عطرت را، نورت را، نامت را.

 

بهبودم ، بي مرحمتِ مرهم

اي زمزمه‌ات، زمزم!

رمز دل من، مرز مضامين نماز تو

تضمين نياز تو

امنيتِ راز تو.

 

اي امن و امان، امن و امان، امن و امانِ من!

اي مأمن ايمانِ من!

                          اي نَم نَم من! 

                                           اي همه آنِ من!

 

يكباره بباران و بباران كه غبارم من

مي‌خواهم در خويش ببارم من

در خويش...

بي تشويش.

 

سر تا پايم: محو تمنّايت

: معنايت،

           مي‌خوانَم از نايت

           مي‌خواهم تنهايت.

 






به قلم : سید علی میرافضلی ; کتابت در ساعت ٥:٢٩ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٥/۱۱/۱۸
    لینک مطلب   نظر شما ()



۱۳۸٥/۱۱/۱٢

 

در ساختار هر شعر و در غزل بالاخص که موضوع مطالعه ماست، شیوه به پایان بردن شعر نقش مهم و مؤثری در سهیم کردن مخاطب در شعر و درگیری فکر و عاطفه او با جریان شعر دارد. برای این کار، شگردهای مختلفی در غزل امروز بکار می‌رود که ما به چند مورد آن که مربوط به نقش قافیه و ردیف در بیت پایانی غزل است، به اجمال اشاره‌ای خواهیم کرد. البته در غزل قدیم هم بعضی از ترفندهای قافیه بکار گرفته می‌شد که چون اختصاصاً در بیت آخر غزل اتفاق نیفتاده است، به آن کاری نداریم.

کارکرد بیرونی قافیه در شعر کلاسیک می‌تواند از دو جنبه مورد بررسی قرار گیرد: یکی حدس و همراهی و دیگر اعجاب و غافلگیری. یعنی لذتی که خواننده از شنیدن قافیه ابیات نصیبش می‌شود در مواردی می‌تواند از طریق حدس زدن واژگان مورد استفاده شاعر در پایان ابیات باشد. و تعامل شاعر و مخاطب در این فرایند این گونه محقق می‌شود و در شکل دیگر نیز، غافلگیر کردن خواننده به کمک تغییر و تلفیق کلمات قافیه می‌تواند موجب اعجاب او گردد و لذت متن را زیر دندان او جاری کند.

البته تغییر فضای قافیه، به هر طریق ممکن، از جنبه دیگر نیز می‌تواند مورد مطالعه قرار گیرد و آن گسترده کردن متن و تغییر فضا و حالت و هارمونی آن است. شیوه رفتار شاعران جوان با قافیه در بیت پایانی در بیشتر مواقع با توفیق همراه بوده و گاهی نیز در حد تفنن و تنوع یا ادا و اطوار باقی مانده است. یعنی شاعر از همان اول نیتش متفاوت کردن متن بوده نه شکل دادن آن بر اساس منطق درونی روایت. ما با اتکا به غزلهایی که عمدتاً در شش هفت سال اخیر گفته شده، یک دسته‌بندی سر دستی صورت می‌دهیم. اما گاهی اوقات برای روشن شدن سوابق مسئله، نمونه‌هایی هم از غزل دهه شصت و هفتاد هم خواهیم آورد. با توجه به اینکه شواهد کار از منابع موجود و در دسترس انتخاب شده است، قاعدتاً ادعای جامعیت طرح موضوع را نداریم و نوشته خود را متناسب با حوصله این وبلاگ و شاید هم حال و حوصله خودمان تنظیم کرده‌ایم. ضمناً از هر غزل فقط بیت اول و آخرش را می‌آوریم تا هم حجم کار زیاد نشود و هم معلوم شود چه اتفاقی افتاده است.

 

P قافیه‌های غافلگیر کننده.

یک راه خیلی ساده و مرسوم (البته ساده و مرسوم برای الآن)، برای غافلگیری خواننده در بیت پایانی، استفاده از قافیه‌هایی است که پیش از این استفاده از آن در همنشینی با کلمات همقافیه مرسوم نبوده است، مثلاً همقافیه کردن کلمات تنوین‌دار با قافیه‌های «نون». این مسئله الآن که تقریباً موضوع فراگیر شده است، چندان حسّ غافلگیری ندارد. ولی در زمان خودش یک جسارت محسوب می‌شد:

 

غروب بود و تو در آستانه رفتن

که بسته شد چمدان تو ای مسافر من

...

دقیقه‌ها چه عجولند! تا زمان باقی است

به من مجال خداحافظی بده، لطفاً / (هادی خوانساری)

®

لبریزم از سکوت و شکستن شبیه تو

آری منم ... منم شب روشن شبیه تو

...

می‌بارم از نگاه کبوتر ـ نگاه ابر

آرام و بیقرار دقیقاً شبیه تو / (مریم سقلاطونی)

®

منم وَ زخم، تو و ململ تن زیبات

من و کویر، تو باغ دامن زیبات

...

و این سؤال عجیبی است: دوستم داری؟

تو و اشارهء چشمت، و فعلن زیبات! / (سیامک بهرام‌ پرور)

 

کلماتی که به های غیر ملفوظ ختم می‌شوند، در موضع قافیه به اعتبار شکل گفتاری کلام و نه شکل نوشتاری آن (که در شعر قدیم معتبر بود) این امکان را به شاعر می‌دهند که شگردی تازه رو کند، اگرچه شگرد چندان تازه‌ای هم نیست و شاید ریشه آن به غزل معروف حافظ برگردد: ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا:

 

خورشیدتان کجاست؟ نگویید: ذرّه نیست

کوهی که کوه باشد از آغاز درّه نیست!

...

خیر است! گرچه نه! ... نه عزیزم! نه خیر! نیست!

از خیر «هست» فاصله‌ها داشت شرّ «نیست»

®

برای از تو نوشتن بهانه لازم نیست

اگر سرود تو باشی، ترانه لازم نیست

...

بیار مادر من! با تو کلّ شیء حی

که «لازم است» تویی در جهانِ «لازم نیست»/ (سیامک بهرام پرور)

 

که در هر دو مورد، تغییر وجه فعلی ردیف به وجه اسمی و وصفی نیز به تشدید بحث اعجاب مخاطب مدد رسانده است. ایضاً:

 

به درد بر سر فریاد شد، نمرد ولی

کسی که می‌رود از یاد شد، نمرد ولی

...

پرنده شد شاعر آسمان چشمت را

بهار از قفس آزاد شد، نه ... مرد ولی! / (مهدی فرجی)

®

منم از آتش و از تار و پود پنبه، تنت

چه دیدنی است ـ تو با من ـ نبرد تن به تنت

...

چه شد که از ما خاکستری بجا مانده‌ست؟

که من از آتش و از تار و پود پنبه، تنت

®

سر زبانی و آرایه در بدن داری

تو قابلیت ضرب المثل شدن داری

...

من آهوانه پناه آورم به دامانت

خوشا به حال اسیری که در کمند آری / (علیرضا بدیع)

 

که یادآور این شیوه و شگرد قافیه بندی در غزل حافظ است:

 

صبا تو نکهت آن زلف مشکبو داری

به یادگار بمانی که بوی او داری

...

به سرکشی خود ای سرو جویبار مناز

که گر بدو رسی از شرم سر فرود آری.

 

بکارگیری حروف همآوا اما دارای املای متفاوت (ت/ط ؛ هـ / ح ؛ س /ص ؛ ق/غ) در قافیه پایانی، با اینکه ده پانزده سال است در غزل امروز سابقه دارد، هنوز هم که هنوز است نوعی جسارت تلقی می‌شود:

 

حنجره‌ها روزه سکوت گرفتند

پنجره‌ها تار عنکبوت گرفتند

...

خط خطا بر سرود صبح کشیدند

روشنی صفحه را خطوط گرفتند / (قیصر امین پور)

®

ای پاک‌تر از شعر، سرآغاز وضوها

آرام‌تر از برکهء آرامش قوها

...

تو مثل من و شعر خماری نکشیدی

تَـمّت غزلی، وا عطشا، هاتِ صبوحا / (حامد عسکری)

 

البته شکل متفاوت‌تر استفاده از این قافیه‌های صوتی (نه نوشتاری) را در بیت زیر بهتر می‌توان دید:

 

کدخدا می‌گوید از اینجا نرو ـ یک ناشناس

با بهار و گل می‌آید سال نو ... یک ناشناس

...

آه می‌دانم که روزی روزگاری می‌رسد

می‌رویم آن‌سوتر از غمها، من و یک ناشناس / (نجمه زارع)

 

بجای این ترفندهای نسبتاً قدمایی، استفاده از کلمات لاتین در قافیه پایانی می‌تواند شگرد مدرنی تلقی شود:

 

بداهه می‌گویم مثل گریه‌های بکت

شبیه اکثر تصویرهای تو ثابت

...

نمی‌توانم ازین مارپیچ در بروم

جهان لعنتی بی گریز... Shit! Shit! Shit / (سید مهدی موسوی)

 

P قافیه‌های عامیانه.

استفاده از ظرفیت زبان و مصطلحات عامیانه برای بیت یا مصراع پایانی غزل بویژه در موضع قافیه، تمهیدی برای عاطفی کردن فضا و درگیر کردن مخاطب با شعر است؛ تمهیدی که در دوبیتی و رباعی امروز زیاد مورد استفاده قرار گرفته است:

 

جمعه می‌آمد و با رُفتهء ما، روب نبود

بی تو اصلاً به خدا حال دلم خوب نبود

...

پرده را در نفس باد تکان می‌دادم

طبق معمول کسی آن طرف جوب نبود / (رضا بروسان)

®

برای جوشش شاعر همین جرقه بس است

دوباره واژه گرمی مسافر نفس است

...

ببین چگونه سرم را به باد خواهی داد

درین زمانه که شاعر کتک‌خورش ملس است / (رضا سیرجانی)

®

تو دلت مثل ساحلی آرام، دل من پر خروش و موّاج است

من به آرامش تو محتاجم، ساحل آرامگاه امواج است

...

کولی امروز توی دستم خواند: یه زمستون سخت تو راهه

من دلم با تو قرصه، اما تو؟ تو دلت چند مرده حلاجه؟ / (مژگان عباسلو)

®

باد می‌آید و می‌کاهد از آه لب تو

آه از تر شدن گاه به گاه لب تو

...

غیر من که غزلام یک به یک ارزونی تست

جیگرش پاره بشه هر کی بخواهه لبتو

®

سلام سوژه نابم برای عکاسی

ردیف منتخب شاعران وسواسی

...

دعا، دعای همان روزگار کودکی است:

خدا تُنَد تِه دوباله تو مال من باسی! / (حامد عسکری)

®

من شیرم و پلنگم و آهوی رام، تو

با پای خویش آمده بودی به دام، تو

...

بگذار از لبات بنوشم انار، من

پس هم‌زمان غزل تو بنوش از لبام، تو / (حامد حسین‌خانی)

®

نگو چه بر سرم آوردی، تو قصه‌گوی بدی هستی

دلیل تبرئه لازم نیست. خودش شکست، تو نشکستی

...

بوشو که هرچی می دیل حرفه، تو کبکی و تی دیل از برفه

ولی تره دِ چی شا گفتن تو گیلکی که نفهمستی! / (سید مهدی نقبایی)

 

 

P قافیه‌های نانویس.

یکی دیگر از کارهایی که این روزها رایج است، نانویس گذاشتن قافیه یا ردیف در بیت انتهایی غزل است، احتمالاً به این نیت که خواننده خودش متن را هر جور دلش خواست روایت کند و در آفرینش آن شریک شود:

 

داغ را ضبط نفس، سنگ مزار است اینجا

چشم تا باز کنی، آینه‌زار است اینجا

...

هر چه خشم است فروخورده، نیام آلوده‌ست

هر چه شعر است ... / (هادی سعیدی کیاسری)

®

مرگ یک اتفاق معمولی است، یک سفر روز آخر هفته

بی که یک یادداشت بگذاری تا بدانند بوده و رفته

...

مرگ شعری است که ادامه آن، می‌تواند سفید هم باشد

غزلی که بدون قافیه هم می‌تواند که باشد و ... / (محمد سعید میرزایی)

®

غزل نوشت کسی، سهره تا کم خم شد

چکامه گفت... و روی چکاوکان کم شد

...

نوشت و باز نوشت و نوشت و باز نوشت

نوشت و باز نوشت و نوشت و باز...  / (سیامک بهرام‌ پرور)

®

مرا ببخش که این‌قدر های و هو دارد

شبیه آینه با خود بگو مگو دارد

...

ترا همیشه همین‌قدر دوست خواهم داشت

مرا همیشه همین‌قدر، ها؟ بگو ... / (مژگان عباسلو)

®

دستی از پشت ابرها آمد، گره از کار آسمان وا شد

ابرها راه را که آب زدند، آفتاب از دوباره پیدا شد

...

شب که بر روی شهر وصله گشود، کودک وصله خورده خوابش برد

«دستی از پشت ابرها آمد...» / (علیرضا بدیع)

 

در بعضی موارد نیز قصد شاعر ظاهراً این است که به مخاطب بگوید: بقیه شعر را که خودت بهتر می‌دانی،‌ ردیف مشخص است، چه نیازی به گفتن ما؟ بخوان و برو! و یا دلم گرفته و حوصله‌ گفتنش نیست، یا: چه گویم که ناگفتنم بهتر است، یا: همه حرفها را که نمی‌شود گفت (مخصوصاً اگر فحش باشد). و یا: واقعیت آن قدر ناگوار است که شاعر از نوشتنش هم بیمناک است:

 

اینکه او مانده پای تو به کنار

فکر کن که به خاطرت هر بار ـ

...

پیپ گیراند، پشت پنجره رفت

به خودش فحش داد...

®

رها کن که در چنگ توفان بمیرم

به این حال و روز پریشان بمیرم

...

تو وقتی نباشی چه بهتر که یک شب

بیفتم کنار خیابان ...  / (مهدی فرجی)

®

سفر بهانه خوبی برای رفتن نیست

نخواه اشک نریزم، دلم که آهن نیست

...

زنی که فال مرا می‌گرفت، امشب گفت:

پرنده فکر عبور است، فکر ماندن ...  / (مژگان عباسلو)

®

من لال می‌شوم، به خدا لال می‌شوم

در زیر چکمه‌های تو پامال می‌شوم

...

فالی به طعم تلخ‌ترین قهوهء جهان!

فالی که گفته است...

که من...

لال...

...!        / (سیامک بهرام پرور)

 

P تغییر ردیف.

در شعر قدیم (عمدتاً در قصاید) به ندرت گاهی پیش می‌آمد که شاعر ردیف را عوض کند و البته عذر آن را شاعر به نیکوترین وجهی می‌آورد. معروفترین مثال آن، قصیدهء کمال اسماعیل اصفهانی (متوفی 632 ق) است:

 

سپیده‌دم که نسیم بهار می‌آمد

نگاه کردم و دیدم که یار می‌آمد

 

و بعد از آنکه حدود 30 بیت بدین سیاق گفته عزم تغییر ردیف در همان فعل از ماضی به مستقبل می‌کند و آن را خوش شگون می‌داند:

 

ردیف شعر دگر کردم از پی مدحش

که آنم از پی چیزی بکار می‌آمد

برای فال ز ماضی شدم به مسقبل

که این ابام چنین خوشگوار می‌آمد

زهی رسیده بجایی که پیش خاطر تو

همه نهان سپهر آشکار می‌آید...

 

در غزل امروز این اتفاق البته زیاد می‌افتد و شاعر کارش را با قافیه بسیط آغاز می‌کند و کم کم پای ردیف را به میان می‌آورد و آخرش کلمات ردیف نیز مزدوج می‌شوند و گسترش می‌یابند:

 

فنجان و برف و پنجره و ماه، روی میز

اسبی میان چشم تو در حال جست و خیز

...

گفتا تو اهل باده و سجاده نیستی

گفتم تو با همیشه من همرهی عزیز

گفتا تو در ولایت ما خرقه سوختی

گفتم تو از حکایت ما آگهی عزیز!

دیوان تمام شد وَ به آتش کشاندی‌ام

حالا صدای نای مرا می‌دهی عزیز

بتهای شهر دور و برم کل کشیده‌اند

کافر شدم، خدای مرا می‌دهی عزیز؟ / (حامد حسینخانی)

®

و شاعری دیگر با تقسیم غزل به نماهای مختلف، ردیف را به تناسب فضا تغییر داده است:

 

شبیه خط سفیدی میان جاده بیا

تنن تنانا یاهو بگو و ساده بیا

...

رفیق صبر کن این جاده پیچ وا پیچ است

بایست! پشت سرت ایستاده می‌آیم

...

میان جاده / دو تا سایه / قیژ قاژ رکاب

کسی شبیه خودش صاف و ساده می‌آمد / (هاشم کرونی)

 

گاهی شاعر بجای انبساط دادن ردیف، با تقلیل آن به قافیه، باعث اعجاب خواننده می‌شود:

 

چشمان اهورایی آن زن جسدش کرد

تنها شد و زیبایی آن زن جسدش کرد

...

زندانی این پنجره مردی است که جرمش

جرمی است که محکوم به حبس ابدش کرد

...

چشمان اهورایی زن خاطره‌ای شد

یک خاطره که محو شد از جمجمهء مرد! / (آرش فرزام صفت)

 

این مثالها البته مربوط به کلیت غزل است، در مورد تغییر زمانی فعل ردیف در بیت پایانی، مثالهای بهتری وجود دارد:

 

بگذار من در دشت اندوه تو باشم

آهو شوم، آواره کوه تو باشم

...

کشتی احساست چرا در گل نشسته؟

هی ناخدا، برخیز! من نوح تو هستم

®

شب بود و ماه ساکت مغرور می‌گذشت

مهتاب شکل قایقی از نور می‌گذشت

...

دختر نوشت: دست خودم نیست، من ترا...

اما نخواستم که تو مجبور ... بگذریم! / (مژگان عباسلو)

®

و شکل خلاقانه‌تر آن را در غزلهای زیر می‌توان دید:

 

در باد می‌دوم سویت، اما تو نیستی

می‌آورم به زانویت اما تو نیستی

...

از خواب می‌پرم، کلمات تو می‌وزند

من می‌شوم غزلگویت اما تو رفته‌ای / (محمد سعید میرزایی)

®

کفش چرمی ـ چتر ـ فروردین ـ خیابان شلوغ

یک شب بارانی غمگین، خیابان شلوغ

...

کفش چرمی روبروی کفش چرمی ایستاد

لحظه‌ای پهلوی من بنشین خیابان خلوت است / (نجمه زارع)

®

چراغ ساعت شش، روی ریلها روشن

قطاری آمد از آغاز ماجرا روشن

...

به آخر رؤیا می‌رسم و چشمانم

رسیده‌اند به پایان ماجرا خاموش!  / (مجتبی صادقی)

 

گاهی شاعر بجای تغییر ردیف، اصلاً از خیر آن می‌گذرد:

 

بغضی وزید و در گلوگاه تو پیچید

آواز «هیت لک» که در چاه تو پیچید

...

حالا کلاهت را خودت قاضی کن، آیا

من گرگ هستم یا برادرهات، یوسف؟ / (مژگان عباسلو)

®

مرد در پای میز زانو زد، کمتر از یک دقیقه فاصله داشت

گاو صندوق کهنه ماغ کشید، پنجه‌اش با عتیقه فاصله داشت

...

دست برد و به رسم اجدادی، سر جایش گذاشت اسلحه را

کله پوک او...

زمین افتاد

ناموزون شد ـ قافیه را باخت! / (علیرضا بدیع)

®

پلکات تراش خورده‌تر از کاسه سه تار

چشمات دو کوزه عسلن، گونه‌هات بهار

...

آرام با صدای بنان گریه می‌کنم:

«تا بهار دلنشین، آمده سوی چمن» / (حامد عسکری)

 

P مقطع یک مصراعی.

ظاهراً دلایل مختلفی وجود دارد که شاعر بیت پایانی غزلش را به یک مصراع یا یک سطر تقلیل دهد. اما درک و توضیح همه این دلایل کار سختی است. این مصراعهای یتیم ظاهراً قصد اصلی‌شان برجسته نمایی حادثه پایانی شعر است که عظمت آن نه فقط شاعر را که ساختار شعر را نیز بهم ریخته و در هم فرو شکسته است:

 

بغض محضم، استخوانی در گلو گم کرده‌ام

غرق فریادم، نشاط های و هو گم کرده‌ام

...

رو به پایان می‌برند این روزمرگیها مرا...

®

تپش لحظه‌های آغازی

شوق‌ناک و بلند پروازی

...

آسمان گم شد و نگاهت ماند... / (هادی سعیدی کیاسری)

®

گرچه می‌بینی که آرامم، پریشان نیستم

در کناری سر بزیرم، موج توفان نیستم

...

خسته و تنها ترا خواندم گل نرگس! دریغ... / (عبدالرضا رضایی نیا)

®

چه دردناک عذابی مقدر آمده بود

که آن سیاه شب شوم اختر آمده بود

...

و پاره پاره لباس عروسی مادر...

®

اتاق پنجره را قورت داد / باران را

قلپ قلپ تا تَه سر کشید / گلدان را

...

و چون همیشه / بی شب بخیر / خوابیدی. / (محمد سعید میرزایی)

®

دارند می‌رقصند در آبی چکاوکها

دارند می‌چرخند بالا بادبادکها

در یک نمای دیگر از این فیلم می‌خندند

بر تابها و سرسره، در پارک کودکها

...

در یک نمای دیگر از این فیلم می‌گریند. / (هادی خورشاهیان)

®

من / شیشه‌های الکل و / زن آخرین سلام

بی حرف،‌ بی مقدمه، بی واژه، بی کلام

...

من / شیشه‌های الکل و/ زن/ چند نقطه چین... / (هاشم کرونی)

 

 





کلمات کلیدی :یادداشتها

به قلم : سید علی میرافضلی ; کتابت در ساعت ۱۱:٥۱ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٥/۱۱/۱٢
    لینک مطلب   نظر شما ()



۱۳۸٥/۱۱/٦

 

خانم پروین سلاجقه در نظر دارد کتاب فرهنگ تحلیلی موتیوها، نمادها و نشانه‌ها در شعر سبک هندی را در آینده نزدیک به چاپ بسپارد. این محقق در گفتگو با خبرگزاری ایبنا، گفت: کار نگارش این فرهنگ مراحل پایانی خود را طی می‌کند و از دو بخش تشکیل شده است. بخش نخست آن به بنیانهای نظری در باب نشانه، نماد و موتیو در شعر اختصاص دارد و در بخش دوم آن که خود 13 فصل دارد، موتیوهای شعر سبک هندی بررسی شده است. سلاجقه با بیان این مطلب که نخستین بار است که چنین فرهنگی در زبان فارسی منتشر می‌شود، گفت: البته من بعید می‌دانم که در زبانهای دیگر نیز چنین فرهنگی پیش ازین منتشر شده باشد. (روزنامه ایران، پنج‌شنبه 5 بهمن 85، ص آخر)

....

بر این خبر که مایه مسرت اهل فکر و فرهنگ است، دو تعلیقه لازم است:

اول. دکتر شفیعی کدکنی در انتهای کتاب شاعر آینه‌ها که به بررسی سبک هندی و شعر بیدل اختصاص دارد، بخشی به اسم «فرهنگ تداعی‌ها (خوشه‌های خیال یا شبکه تصویرها) گنجانده است و در مقدمه آن آورده است: در شعر هر ملتی، مجموعه‌ای قرارداد ادبی وجود دارد که شاعران نسل اندر نسل آن را عملاً پذیرفته‌اند و سابقه تاریخی بعضی ازین قراردادها، گاه عمری دراز دارد. مثلاً عاشق گل بودن بلبل، یا عاشق شمع بودن پروانه... مسیر پیدایش و شکل‌گیری و تکامل مجموعه این سنتها یکی از مهمترین مسایل بنیادی تاریخ شعر فارسی است که کمتر به آن توجه شده است. تهیه فرهنگی از مجموعه این سنتها، عمر چندین نسل را خواهد گرفت، ولی این کار روزی باید انجام شود. درین یادداشت سعی بر آن است که در محدود چند موتیو (Motive) یا تم (Theme) خاص،‌ شبکه تداعی‌ها و زمینه تصویرسازی شاعر بررسی شود. (شاعر آینه‌ها،‌ ص 321).

به نظر می‌رسد این بخش کتاب دکتر شفیعی کدکنی، الهام‌بخش خانم سلاجقه در تدوین فرهنگ موتیوها در شعر سبک هندی بوده است. با توجه به بی‌سابقه بودن چنین کاری در زبان فارسی، اخلاق علمی ایجاب می‌کرد ایشان حداقل اشاره‌ای به این موضوع می‌داشتند.

دوم. ادعای آنکه چنین فرهنگی در زبانهای دیگر هم منتشر نشده است، از احتیاط و تدبیر به‌دور است و معنی‌اش این است که ایشان اشراف کامل بر جریان نشر تمام زبانهای عالم دارند و عقل می‌گوید که چنین ادعایی از ریشه باطل است. یکی از معایب مهم مصاحبه با خبرنگاران خبرگزاریها و نشریات، طرح مسایلی است که امکان بازبینی مجدد در آن وجود ندارد و عموماً بدون اصلاح و جرح و تعدیل و اعمال آخرین نظرات مصاحبه‌شوندگان انتشار می‌یابد.

 

 





کلمات کلیدی :یادداشتها

به قلم : سید علی میرافضلی ; کتابت در ساعت ٧:۳٠ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٥/۱۱/٦
    لینک مطلب   نظر شما ()



۱۳۸٥/۱۱/۳

 

توضیح. یادداشت زیر، توضیح مختصری است در مورد پیشینه شعر کوتاه فارسی که به بهانه نشر کتاب ترانکها اثر شاعر عزیز غلامرضا کافی بدون ادعای استقصای تام و تمام در منابع نوشته شده است.

................

 

بخشی از مهمترین نمونه‌های شعر قدیم فارسی را شعرهای کوتاه آن تشکیل می‌دهد. البته در ایران پیش از اسلام، سنّت شفاهی بیش از سنّت کتبی اهمیت داشته و از این رو، آثار اندکی از اشعار پارسی کهن به دست ما رسیده است (رک. تفضلی، ص 312). در اندک نمونه‌های باقی مانده از شعر پیش از اسلام، ما با اشعاری مقفّا و با وزن هجایی ـ و بنا به اعتقاد بعضی پژوهشگران وزن تکیه‌ای ـ مواجهیم (در مورد وزن شعرهای قدیم، رک. طبیب زاده، ص 17). از جمله این آثار، سرودهای خسروانی باربد است که سه سطر یا سه لت دارد و یک نمونة آن در کتاب اللهو و الملاهی ابن خردادبه نقل شده است (شفیعی کدکنی، ص 572 ـ 573):

خاقان ماه مانذ و قیصر خرشیذ

آن من خذای ابر ماند کامغاران

کخاهذ ماه پوشذ کخاهذ خرشیذ.

 

به گفته تفضلی (ص 312)، قطعه کوتاه زیر نیز که در توصیف نرگس است، احتمالاً در اصل به پهلوی بوده و بر اثر مروز زمان، خصوصیات فارسی نیز در آن راه یافته است:

نرگس اُزمرد دسته

مروارید فدو رُسته

زرش در میان بسته.

 

این اشعار از لحاظ زمانی متعلّق به اواخر دوران ساسانی است و نظایر چنین اشعار کوتاهی در میان سرودهای مانویان هم دیده می‌شود که به اعتقاد پژوهشگران، وزن تکیه‌ای داشته است. زبان اشعار مانوی، «پارتی» یعنی همان زبان قدیم خراسان است (تفضلی، ص 348 ـ 351 ؛ ابوالقاسمی، ص 133).

در ایران ساسانی سه قسم شعر رواج داشته است: سرود، چکامک و ترانک. به اعتقاد بهار، ترانک‌ها اشعاری بودند که مردم کوچه و بازار با ساز و آواز می‌خواندند و رباعی و دوبیتی از یادگاران این قسم شعر به‌شمار می‌روند (بهار، ج 1، ص 135 ـ 137).

در فاصله انقراض دولت ساسانی و قدرت یافتن امیران ایرانی در قرن دوم پس از اسلام، در منابع موجود نمونه‌های دیگری را از اشعار کوتاه فارسی دری می‌توان یافت.

شعر دو لختی منسوب به بهرام گور:

منم شیر شلنبه

منم ببر یله (صادقی، ص 55)

 

سرود دو لختی مردم بخارا:

گو ور خمیر آمد

خاتون دروغ گنده (همو، ص 66)

 

شعر منسوب به یزید بن مفرغ که سه لخت دارد:

آب است نبیذ است

عصارات زبیب است

سمیه رو سبیذ است (همو، ص 68)

 

سرود چهار لختی کودکان بلخ:

از ختلان آمذیه

تر و تباه آمذیه

آبار آمذیه

خشک نزار آمذیه (همو، ص 70 ـ 72)

 

و شعر منسوب به ابوالینبغی که آن هم چهار لختی است:

سمرقند کندمند

بذینت کی افکند

از شاش ته بهی

همیشه به خهی (همو، ص 92).

 

ویژگی این شعرها، نخست، کوتاه بودن آنهاست، پاره‌ای دو لختی، تعدادی سه لختی و بعضی‌هایشان چهار لختی هستند. ویژگی دیگر، استفاده از موسیقی قافیه است و خصوصیت سوم، نفوذ آنها در بین عامه مردم است. با این ویژگیها، این نوع شعرها را نیز می‌شود ترانک (ترانه) نام نهاد. بازمانده‌های این نوع شعرها را از لحاظ فرم سطرها و لختها در نوعی از اشعار عامیانه مردم بلوچستان که «لیکو» و «موتو» نامیده می‌شود، می‌توان یافت. لیکو و موتو، شعرهایی هستند هجایی که از دو مصراع تشکیل شده است. اولی شامل اشعار غنایی است و دومی مخصوص مجالس سوگواری است:

ابرها، کبودند و انباشته

می‌بارد باران

کفشهای علیجان اما

پوتین سربازی است (مؤمنی، 1385).

 

شبیه همین شعرهای دو لختی، ترانک‌های مردم پشتون با عنوان «لَندَی» است. این ترانکها، سطر نخست‌شان نُه هجا دارد و سطر دوم‌شان سیزده هجا. لندی در پشتو به معنی کوتاهک است (فکرت، ص 8):

پروانه، یکباره شهید شد

خوشا من که پیوسته در‌آتشم (همو، ص 97)

...

دلم تشنة سخنی از لبان تست

چون گندم دیمی، تشنة باران (همو، ص 84)

...

خال پیشانی‌ات زیباست

زاغی بر روی برف (همو، ص 74).

 

در تاریخ کهن شعر فارسی، از دو هزار سال پیش تا امروز، فرمهای کوتاه در ادبیات رسمی و مردمی فارسی حضوری مستمر داشته است: در قالب خسروانی و رباعی و تک‌بیتهای ناب و قطعات کوتاه دو یا سه بیتی (در شعر رسمی) و دوبیتی و شعرهای دو لختی از قبیل: لیکو و لندی (در شعر بومی و مردمی).

در دوران معاصر، علاوه بر این فرمها، فرمهای جدیدی نیز تحت تأثیر ادبیات دیگر ملل جهان و از راه ترجمه (بویژه ترجمة هایکوهای ژاپنی) تحت عنوان «طرح» و «طرح‌واره» وارد شعر فارسی شد و در کارهای محمد زهری و منصور اوجی به تدریج شکل بومی و ایرانی به خود گرفت. اکنون، شعر کوتاه یکی از شاخه‌های بالنده شعر امروز فارسی است.

با این حال، همة آن اشعاری که تحت عنوان کلی «شعر کوتاه» شناخته می‌شود، از لحاظ فرم و ساخت و زبان و آهنگ دارای تفاوتهای ماهوی فراوان است. بر خلاف فرمهای کهن شعر کوتاه، اعم از رسمی و مردمی، که حدود و ثغور سطرها و لختها و هجاها و تکیه‌ها و قافیه‌ها و سجعها در آنها کاملاً روشن است، برای هیچ کدام از شعرهای کوتاه دوران امروز، حد و مرزی نمی‌توان رسم کرد. پاره‌ای، وزن نیمایی دارند و پاره‌ای فاقد وزن بیرونی هستند. بعضی، قافیه دارند و اغلب فاقد قافیه هستند. تعداد سطرها نیز در این شعرها، حد معینی ندارد و بین دو تا ده سطر در نوسان است. تکیه بعضی از این شعرها تنها بر ایماژ و و تصویر سازی است. مبنای شاعرانگی در برخی دیگر، بازیهای زبانی و ایجاد تضاد و ارتباط میان صورتهای واژگانی است. و در تعدادی دیگر از شعرهای کوتاه ، از مضامین غافلگیرانه و نکته‌پردازی شاعرانه برای اعجاب خواننده بهره گرفته شده است.

دیده می‌شود که شاعری گاهی از همة این تکنیکها در شعرهای کوتاه خود استفاده می‌کند و همین امر، تبیین و تعریف این نوع شعر را در شعر امروز با دشواری مواجه ساخته است. حتی در اشعار هایکو پردازان ایرانی که به سیاق این فرم ژاپنی شعر می‌گویند، حد و حصری که در اصل فرم «هایکو» وجود دارد و به روشنی و با دقت تمام و با ذکر همه جزییات و شگردها توسط محققان و متخصصان هایکو در سراسر جهان تبیین شده است، دیده نمی‌شود. فرم شعری هایکو در زبان ژاپنی مبتنی بر سه مصراع 17 هجایی است: سطر اول و سوم پنج هجا دارد و سطر دوم هفت هجا. حتی بسیاری معتقدند در ترجمه هایکو، باید این سطربندی را حفظ کرد، وگرنه محصول کار هایکو نخواهد بود. اما هایکوسرایان ایرانی تقریباً به هیچ وجه به این شیوة سطربندی اعتقاد و اعتنایی ندارند و آنچه را هایکو می‌نامند، در دو تا پنج سطر سامان می‌دهند.

نداشتن چهارچوب و قاعده در فرم اشعار کوتاه معاصر، باعث شده است که دامنه شمول این نوع شعرها چندان وسیع گردد که بعضاً کلمات قصار شاعرانه و کاریکلماتورها، و حتی در بسیاری موارد اشعار ناتمام قوام نیافته بلاتکلیف نیز در این رده برای خود جایی دست و پا کنند. بطور مثال، عمران صلاحی در مقدمة دفتر هفتم کاریکلماتورهای پرویز شاپور، با کشف مناسبتهای وزنی تعدادی از این دست کارها، و با تغییر سطربندی، آنها را در شکل شعرهای کوتاه عرضه کرده است:

آب تشنه

            در سراب

                        غرق می‌شود.

...

چشمان سیاهت

مفهوم شب را

با خورشید

            در میان می‌گذارد.

...

کاغذی را که سپید است

به دلخواه خودم می‌خوانم.

...

چراغ در دورست

روشنایی را نجوا می‌کند (شاپور، ص 333 ـ 339).

 

بخشی از این بلاتکلیفی، ناشی از بی رغبتی و عدم اهتمام سخن‌وران و شعرشناسان روزگار ما برای تدوین و تعریف و تبیین مبانی شعر کوتاه بوده است. بی اعتنایی به سوابق این نوع شعرها در تاریخ ادب فارسی و عدم توجه و تلاش جدی برای تطبیق ظرافتها و ظرفیتهای شعرهای کوتاه کهن با مقتضیات روزگار ما، باعث سردر گمی شاعران و مخاطبان، هر دو، در خلق و مواجهه با این فرم پویا و تکان‌دهندة شعر امروز ما شده است.

²²

ترانک‌های غلامرضا کافی (نشر شروع، 1384) که از شگردهای متنوّعی برای غافلگیری مخاطبان بهره بُرده است و از نمونه‌های موفق شعر کوتاه امروز در همراهی و درگیری خواننده با شعر به‌شمار می‌رود، به قول اخوان ثالث، تمامیِ عطا و لقای کوتاهْ‌سروده‌های معاصر را یکجا دارد: توفیق در خلق توأمان موقعیتهای تصویری و کلامی، بر بستری اجتماعی و انتقادی، با مدد جُستن از زبانی پاکیزه و نسبتاً موجز؛ نیز بلاتکلیفی در تعریف فرم و شکلی واحد برای این نوع شعر، و سر درگُمی در مرز میان شعر و کاریکلماتور.

با توجه اشتیاق و اقبال مضاعفی که در شاعران امروز برای گفتن شعر کوتاه به وجود آمده است، به نظر می‌رسد با رعایت اصل ریاضت و سختگیری، و هموار کردن دشواریهای ممارست در فرم بخشیدن به این نوع شعرهای کوتاه و تعیین تکلیف برای حد و مرز فرمیِ آن، رسیدن به شکل ایده‌آل شعر کوتاه دور از دسترس نخواهد بود. نام «ترانک»، با ارجاع ذهن مخاطب به آن پیشینة کهن، انتخابی هوشمندانه برای سامان دادن شعر کوتاه امروز است.

 

 

 

منابع و مآخذ:

ـ ابوالقاسمی، محسن. شعر در ایران پیش از اسلام. تهران، 1383

ـ بهار، محمد تقی. بهار و ادب فارسی (مقالات). تهران، چاپ سوم: 1382، 2 ج

ـ تفضلی، احمد. تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام. تهران، 1376

ـ شاپور، پرویز. قلبم را با قلبت میزان می‌کنم (کاریکلماتور). تهران، 1384

ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران، چاپ دوم: 1368

ـ صادقی، علی اشرف. تکوین زبان فارسی. تهران، 1357

ـ طبیب‌ زاده، امید. تحلیل وزن شعر عامیانه فارسی. تهران، 1382

ـ فکرت، محمد آصف. لندی: ترانک‌های مردمی پشتو. مشهد، 1380

ـ مؤمنی، منصور. صد لیکو: سروده‌های بلوچی. تهران، 1384 (روزنامه‌ همشهری، 31 خرداد 1385، ص 16)

 

 





کلمات کلیدی :یادداشتها و کلمات کلیدی :درباره شعر کوتاه

به قلم : سید علی میرافضلی ; کتابت در ساعت ۱:۳٦ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٥/۱۱/۳
    لینک مطلب   نظر شما ()